中國工藝美術大師譚泉海先生訪談錄

採訪時間：2005年8月
採訪地點：宜興市丁蜀鎮譚泉海先生家中
訪 談 人：賀雲翱 潘紀綱 馮 慧 萬 嬌 沈如春 廖望春
整理執筆：萬 嬌 賀雲翱

@您是什麼時候進紫砂廠的？當年您跟任淦庭先生學了多少年？一般是三年吧？
我是１９５８年進廠的，一直是跟著任先生學習，跟了好多年，一直到他“走”（按：指去世）。三年只是一般的學徒時間，我們那時正是“大躍進”的年代，事實上學藝沒到三年就下車間幹活了。

@當年任先生對你們學藝的要求，您還記得嗎？比如說哪幾個方面的技藝是必須掌握的？
首先就是磨刀。掌握好要磨到什麼程度，把平的磨成尖的，再把尖的磨成平的，如此反反復復地練習。然後是運刀，有底子的是怎麼刻法，然後用打圈的方法。 有的是他畫好以後，我們再用刀把書畫的內容雕刻上去。假如是書畫功底好的，就能很容易地掌握虛實輕重，你只會用刀刻，不琢磨，沒有厚實的文化功底，看上去 就不自然。

@沒想到譚先生的大師之路是從磨刀開始的。不過想成為大師，僅僅會“磨刀”也是無濟於事的。任淦庭先生當年除了教您基本功之外，對您的書畫技藝還提出要求嗎？
當時在紫砂界把刻陶的人稱作“刻字先生”，做陶器的人叫“做坯佬”，就因為從事紫砂陶刻工 藝的人不僅需要學習技藝，還要有書畫的底子，沒文化是不行的。但是書畫練習，這個也有當時的歷史背景，那時印刷業不發達，可參考的資料少，主要是任淦庭先 生有一本木版印刷的《芥子園畫譜》。我小時候也很喜歡同鄉徐悲鴻畫的馬，曾在家裡臨摹過，不過小時候沒人指導、沒有章法，也就是自己喜歡自己揣摩。

@那麼說您在師從任淦庭先生之前，已經有了一定的書畫基礎，請問是家學淵源嗎？
我是宜興和橋人，父親是老中醫，當時開醫方都用毛筆寫字，他寫得一手好字，也曾幫人家店鋪寫招牌。父親的先生是一位前清的秀才。我從小在家中耳濡目染，喜歡書畫，小學曾參加過比賽並獲獎，中學時在學校參加辦板報、畫壁畫。

@那您能不能給我們談談當年是怎樣學紫砂陶刻技藝的呢？
當年是由任淦庭先生直接指導，先生先為我們畫好稿子，我們學刻，學如何動刀。有很多種刻法，比如說單刀、雙刀，單刀是一刀下去，再略加修飾；雙刀是兩 刀下去，將裡面的泥挖出來，要求毛的（一邊）在裡面，光的（一邊）在外面。動刀講的是得心應手，要做到這一點，打好基本功很重要，那時先生要我們先練習打 圈。所謂打圈是指在紫砂上刻一個一個的圈，要求毛的一面在外面就刻在外面，要求毛的一面在裡面就刻在裡面。
有時也先打底子（底稿），再照樣子刻出來。還有一種是空刻，就是直接在壺坯上刻。在壺體上用刀的輕重、虛實、寬窄來表現中國書畫“墨”之濃淡焦輕 （青）黑五色和遠近層次。但是刻畫也有局限性，它中間色很難表現，傳統國畫是用墨、水、筆、紙的藝術，所以從事紫砂陶刻的人也要參考別的藝術品種，再加以 融彙並提高自身的表現力。

@聽說您在１９７５年還去了中央工藝美術學院學習？
是的，當時脫產上了一年課。是中央工藝美術學院的老師到宜興來辦班。

@這在宜興紫砂工藝的發展史上是件很有意義的事情。您當時學習了一些什麼課程？
那時是全面學習，學造型、圖案，有多個老師，如張守智、楊永善、陳若菊老師等。我們也學裝飾等課程。聽說教我們的老師中還有人參與過人民幣圖案的設計。

@學這些理論知識對您的創作理念很有啟發吧？那麼實踐呢？對基本功的反復練習呢？
這一時期的學習對我個人來說終身受益，不過，理論學習最終必須落在實踐上，落在創作上。談到陶刻的基本功，我想除了當年做學徒時的學習之外，還有我們 當年做技工時候的練習。那時候我們一天基本上要刻３０把壺左右，當然還不是精功細作的。就廖廖幾筆，你也不能說它不好。有的藝人一輩子就刻幾朵花，我們以 前有幾個老師傅，幾個年紀比較大的。除任淦庭外，還有談耀坤、諸葛勛，前面還有一個程紹庭，他刻字是很好的，蘭花也刻得很好。韓泰、沈瑞芹都是原來陶刻的 有名藝人。這些人文化功底好，基本功很扎實，作品保存得不多，這批人代表著民國時期的陶刻工藝水平，他們的作品大概博物館收了幾件吧。我們的基本功要求首先是應該把前輩的技藝繼承下來。

@民國時期的這些刻陶的藝人在紫砂界的工藝地位是不是比較高啊？
應該是比較高，因為他們文化比較高。為什麼陳曼生畫的壺，不打楊氏兄妹的名字，而蓋曼生印，還叫“曼生壺”？也包含了這個道理。

@您跟隨任先生那麼多年，一直在他身邊。您覺得老師的傳統技法您都掌握了嗎？
應該掌握了吧！

@有超過老師的地方嗎？
這個不敢說，因為它有歷史的原因在裡面。任先生從藝的時代，不說解放前吧，就是到了（２０世紀）５０年代，出版物仍然少，可參考的材料很少，任先生的 老師也就是畫畫山水。先生手上用得最多的是木刻版的那本畫譜，他創作的題材和風格不能不受限制。我們現在不一樣了，有各種各樣的資料供你參考，可以吸收其 他各式各樣的藝術門類的成就為我所用。所以，時代不一樣，我們應該有繼承和超越的信念，至於成就如何，還要看後人的評價。

@譚先生，您覺得您的主要成就是在刻字還是刻畫？您自己獨特的風格在什麼地方？和您的老師任淦庭先生相比，在風格上又有什麼特徵？
搞陶刻不能單講刻字還是刻畫，我們全部都來的。我先生也是一樣，他是左右手都能刻能畫的。他主要是刻梅花、竹子，也畫梅竹，比較全面。任先生的老師來 自上海，叫盧蘭芳，以前在上海畫過戲台布景。任先生在上海就跟他學藝，還有是要靠自己的勤奮吧。他學了之後再回到宜興，轉向陶刻業。

@您的老師在陶刻方面主要用什麼手法？
他斜刀、平刀等多種技法都用，真、草、隸、篆各種書體都寫，他的草書寫得很好。

@他有沒有特別擅長的畫種？最突出的成就是什麼？
他擅長畫梅花。

@那您呢？您在這方面有什麼繼承或考慮嗎？
應該首先是繼承，當然只是繼承也是不行的，時代不同了，因為現在其他的東西多了，包括表現形式、手法、創作的素材、工具都有所發展。舉例來說，現在紫砂界有種芝麻段泥，顏色特別接近宋代的絹畫，我就用來刻仿宋畫。紅木跟紫砂也能夠結合得很好，像壺的架子、壁掛的柄就都用紅木做。這兩種顏色比較相近，都比較古雅，放在一起配起來很好看。這方面應該說叫傳統紫砂工藝在新時期的發展吧。

@為什麼別人看您的字畫，一眼就能認出是您的作品？
我們師兄弟幾個風格都不一樣。像毛國強草書刻得比較好，用刀跟我也不一樣。我自己接觸陳曼生的東西多一點，以前顧景舟先生在的時候，經常把我們叫到他 家裡去看陳曼生的東西。我喜歡看陳曼生的東西，他的東西一個是書卷氣濃，再一個用刀勁秀、挺括，和壺藝結合得很緊，文墨氣較濃。因此我用刀也比較講究挺 括，刻得也比較細。

@看您的作品，我們感覺到您在用刀中是不是講究快速、流暢？
對，下刀要快。

@您走刀嫻熟，早就成竹在胸了，所以刀速很快。請問：是不是用刀越迅速，這個線條的邊就越挺括？越慢這個邊就沒有那種挺括俊秀的感覺了？
說到快慢，其實也像寫字一樣，寫字要一氣呵成，陶刻也有這個要求。當然，從表現手法上說，不是說行刀都要快，即使是草書也有的時候要快、有的時候要 慢，像音樂、跳舞等所有藝術品種一樣，它有節奏。如舞蹈是很有節奏感的，有快速、有頓挫，有快有慢。陶刻也和寫字及其他藝術創作一樣。

@想問一下譚先生，“天方山水詩畫”和“萬壑松風”陶刻作品都是您創作的嗎？
是的，這些陶刻畫面中融進了很多宜興地方的山水景觀，你們看，這是陶瓷博物館的一角。

@那您在陶刻藝術上追求的是一種什麼樣的效果？既然您設計的作品中采用唐詩配畫的手法，是否您在陶刻中追求一種詩情畫意的意境？
我是想用陶刻技法表述一種傳統的文化和地域特色，畫面感覺上也比較清雅，符合紫砂工藝的美學追求。

@那麼清雅、俊秀、挺拔能不能算作您的一個風格呢？
應該可以吧，我追求把詩、書、畫、印融合在一起的人文陶刻藝術效果。

@您是如何決定在一件紫砂作品上刻什麼內容的呢？您又是怎樣來表達您自己的思想的？
每天都要練字畫畫，練篆書、楷書、隸書、草書，寫生和臨摹古畫。做陶刻的人，功夫在“陶外”。在一件作品上刻什麼內容，首先要看這件紫砂器是什麼造 型，什麼用途，有時也會根據別人的要求和建議，選擇詩、書、畫等不同內容，或者把山水、花鳥、人物很好地結合起來。其實這也是個“會者不難”的問題。你就 當它是一張白紙，在上面創作好了。

@我們還想問一問，您是寫生多一點，還是臨摹古畫多一點？
以前會去名山大川寫生，後來臨摹過披麻皴（按：山水畫皴法之一）山水、水墨山水、虎皮山水等，這些是古代的山水畫法。這些畫法和現代的不一樣。自然界 的山水不同於傳統山水畫中的一瀑、一石、一亭、一樹及遠山等，畫面已經程式化，現代的山水要看它的形態，你可以用古代的線去表現，也可以現代味濃一點。我 們會注意到不同題材的古今表現手法的區別，如刻古建築類畫面的時候，古代的味道要濃一點，這樣在文化精神和審美內涵上更為考究一點，看起來也更加具有文化 審美的意味。

@下面我們主要想向您請教紫砂陶刻的一些技法問題，您能否先為我們歸納一下陶刻工藝的特徵？
紫砂工藝，先工後藝，工要嫻熟，要到位。陶刻的“藝”一般偏工筆一路，用輕重濃淺來表現墨分五色，不能渲染，不能上色，很難表現大寫意的內容。

@在紫砂上施刀鐫刻有沒有什麼特殊的要求？
紫砂在鐫刻是融書畫、篆刻、金石、文學等藝術於一體的綜合藝術。它和石刻工藝有類比性，石頭硬，金石刻圖章用衝刀一下子一刀過去，一邊光的一邊毛的， 有輕的，有重的，看起來才有金石的味道。陶刻有兩種，一種是先打底子，我們叫清刻，一種是空刻，不打底子，直接施刀，邊刻邊構思。空刻要求有金石書畫的功 夫，如果沒有這方面的功底，在上面刻出來的就不是你想像的那樣，有人稱之為以刀為筆，某種程度上借鑒了石刻的方法。比如說陳曼生的雙刀法，他上面一刀，下 面一刀，形成三角底，看起來字就很挺秀。

@您所說的“三角底”是指什麼？還有別的底嗎？能不能介紹一下？
這裡有一個概念，其實我一說你們就能明白。所謂的“底”是我們的行話，指的是陶刻筆畫形成的凹槽的斷面。斷面呈三角形，就叫三角底。有三角底（斷面呈 “Ｖ”形）、平底、內圓底、外圓底、升籮底、砂底。一般平底用得多一點。字寫得大一點的，一般多用平底，看起來挺秀。三角底用得比較多，風格也屬於挺秀一 派，但比平底顯挺些，楷書和行書都可用三角底。內圓底看起來很飽滿，很適合用來表現小篆。當然外圓底也用於小篆，行書中豐滿一點的、大一點的字體也可用外 圓底，這樣感覺比較奔放。圓底豐厚、飽滿，用筆稍粗一點。砂底是一點點地挖，一點點地琢出來的，像鐘鼎器鏽蝕後一層脫落的樣子，是一種殘缺的美，一般比較 奔放的草書，可以用這種底來表現。在紫砂壺上，一般只“草”到行書，草書是很少用的。以上也是我的一點歸納，一般在具體施刀的時候，很少刻意去想是什麼底，只是根據字的大小、筆畫的寬窄和審美的要求，靈活考慮，綜合運用。

@那綜合運用的標准是什麼？問具體一點，比如說壺形對字形、技法有影響嗎？
這個分兩類，一類是以調和為主，一類是以對比為主。比如說很光的壺，很大的字，你用砂底，就與壺形成一種對比；很圓潤的壺用很飽滿的字體，這就是以調 和為主。同一把壺，你在上面刻不同的字會有不同的效果，並不存在一種壺上面只能用一種風格的僵化要求，可以靈活使用。而且壺上的效果不同於紙上的效果，紙 上墨色和韻味都能表現出來，但在壺上，是一刀一刀地刻出來的。紙是平面的、二維的，而壺是立體的、三維的，它的布局與在紙上寫字確有不同。

@所謂運用之妙，存乎一心，譚先生，能請您評價一下各種紫砂陶刻刻字手法的藝術特點嗎？
紫砂陶刻的藝術特點我覺得主要有兩種，一種是挺秀，一種是圓潤。挺秀的是三角底和平底刻法，但相比於平底來說，三角底更挺秀些。用三角底刻出來的字， 帶晉唐風格，有石刻的韻味。圓潤的字形、大字用砂底，字可以刻得大一點，放得比較開一點，砂底與鐘鼎、石刻結合得比較緊，金石的味道多一點，線條邊上毛毛 糙糙的，行刀時要慢慢琢，或輕或重，同時吸收石刻的手法，有的地方要自己去感悟，去努力表現金石的味道。另外，鐘鼎文的交叉筆畫，年代的久遠和侵蝕，有的 地方脫落了，字邊或很圓，或像樹枝分杈的地方，風化後的石刻也是這樣的，自然不像小篆，兩筆之間是直交的。小篆一般用圓底，但刀法與鐘鼎文又不一樣。

@您刻的時候，是同一把壺上將幾種刀法綜合運用，還是主要使用一種呢?
這不一定，兩種應該兼有。壺上的字本身就有大有小，比如落款，一般字體都比較小，筆畫很細，所以刻兩刀成三角底，也可以只刻一種底，都不一定，“因壺制宜”吧。

@作為紫砂陶刻基本工具的刻刀有幾種?
實際刀就一種，老師教的時候，畫好底子再刻的，刀要斜一點：空刻則要平一點，45度入角。刻小字的刀要尖一點，空刻的刀平一點，厚一點。我們當年在紫 砂廠做工的時候，一天要刻兩百多把壺，那用刀都是很快的，刀就要平一點。刻的時候有陽雕和陰雕，陽雕要把字的外面的輪廓底子去掉，留裡面的字，字邊要毛一 點，這樣就會產生墨韻染開的味道。

@刻刀對鋼火的要求大嗎?
我感覺不大，普通的刻刀就行。一般5毫米寬，１毫米厚。

@為什麼這刻刀的刀杆是扁的呢?圓的不行嗎?
圓的刀杆不行，陶刻是需要有一定的力度的。陶刻的人講以刀代筆，這話不一定全面，但筆講筆力，刀也講力度。我們這一刀刻下去，即使是像石頭那麼硬也能刻動。

@平時刀是插在竹管裡的嗎?
是，這樣筆杆容易轉動，也容易握住。

@我們還是想問一下“刻刀”，在紫砂作品成器過程中，不同的作品會有很多不同的工具，所以我們想問：如果用不同規格的刻刀的話，效率是不是會更高一點?但您為什麼只用這兩把刻刀呢?
陶刻和做壺的工藝要求不同，不需要做很多其他的東西，不需要太多的工具。當然也有個別的東西用這種刀刻不出來，我就用過縫衣針慢慢挑挖過，這是對過小的字或器而言的，過大的作品也還使用過別的工具，不過，常規情況下不用，一把刀就可以了。

@這是您自己這樣做的，還是紫砂界內都這樣做?
應該是都這樣的。

@您老師當年用的刀也和您的一樣嗎?
一樣的。都是一樣鍛打的，普通鋼就能打出來了。
我們注意到，您用的刻刀的端刃部有斜口，這斜口是否在您創作時對作品線條的粗細、寬窄、深淺有影響？您為什麼要用斜口?

@斜口刀確實有它的好處，表現細的線條，可以用前面尖一點的部位，且更加靈活方便。
也就是說刀雖然只有一把，但是可以通過控制刀刃的斜面來產生一些變化。

@我們想問一下，是什麼來決定這個斜面的，您這兩把刀一把刃部斜一點，一把尖一點，我們想知道是什麼決定它們如此的?
這是磨出來的，我需要淺一點就磨得尖一點；鐫刻時需要用力的地方，就要用磨得平一點的，因為尖一點的用不上力。

@紫砂陶刻用的刀，是不是從明代以來都是鋼刀?
不，這有時代的背景差異，還有文人的喜好不同。大約從明代時大彬開始，就有文人參與來提升紫砂壺的文化品位。先出現的是大壺，就像那種普通的提梁壺，後來受文人影響做小壺，文人認為這樣可以把玩。時大彬也是每天做一點點，放在缸裡保濕，然後在作品未干透的時候用竹刀刻，在壺底刻“時大彬制”這樣的款。再後來大概從陳鳴遠開始在壺體上刻詩文，在壺底用印。當然，具體的細節還需要進一步研究。

@刻印章也有用刀的，它的刀及刀法和紫砂陶刻有什麼不同嗎?
有，金石的刀更厚，印章是衝刀，衝刀的特點是急就，很快，是從後往前刻，筆畫是倒著的，刀是握在手中的。我們握筆是拳手的，像握毛筆一樣。壺上施刀更注重用“切”，用少量衝刀也可以。

@紫砂作品也用印吧?能不能具體講一下。
印章一般是打在壺底的，但壺身上的名款則是刻上去的。

@請問在壺體上蓋印的問題，蓋印的個數。位置有沒有什麼特殊的意義和考究?
蓋印一般是三種印：底印、把印、蓋(壺蓋)印三種。有的蓋印有兩顆，一顆姓，一顆名，姓也可以蓋在把下面，底印就是全印了。現在還有一種監印，監印就是說是他監制，但不是他做的。監制的人一般是高級工藝師以上。做器人的印大一點，旁邊一顆小印就是監制人印了。這種做法也就是在現代才有的。

@您在紫砂廠時，大師自己做的作品是不是都蓋自己的印?
(20世紀)80年代的時候也蓋過廠裡的印。參展的作品一般都蓋廠裡的印。

@我們還是回到老問題上，您在刻好了字之後，字底還修整嗎?
三角底不用修了，平底可能會修一下。我做陶刻和別人不一樣，我刻的時候會考慮到書法用筆的效果，把平底的邊緣修毛一點，這樣像暈染，更有寫的味道，以保持它原有的藝術風味。

@陶刻是紫砂壺成器過程中最後一道工序嗎?
是的，刻完就可以進爐燒了。現在和以前不一樣，以前做坯藝人大多文化較低，所以陶刻藝人很受尊重，被稱為“刻字先生”。現在紫砂壺作為工藝品，價格居 高不下，尤其是做得好的壺。所以，很多時候由於利益分配的問題，做壺做得好的人並不願意把壺給我們刻，因為做的壺和刻的壺是同一件作品，它的權益分配就成 了一個問題。其實，刻壺要刻到一定的程度，山水、花鳥、詩文都刻，所下的功夫也未必比做一把壺要少。當然，做壺要做得好也是不容易的。

@在紫砂工藝體系中，做壺和陶刻都是不可缺少的工藝環節，彼此不可分離，它們為紫砂工藝的發展都作出過很大貢獻，結合得好，兩全其美。我們請問，您覺得書畫創作和刻字有區別嗎?
搞陶刻的一定要有書畫的基礎，但能書畫者未必能在壺上作畫寫字。我們的陶刻藝人很多是在壺上空刻，是不打底稿的。

@我們知道中國畫很講究用墨，有所謂的”墨分五色”之說，您能給我們講講紫砂怎麼來表現這種藝術效果的呢?
紫砂陶刻主要還是用線條的粗細濃淡、軟硬遠近來反映。紫砂陶藝屬於工藝。工藝，一是工，二是藝。首先“工”要到，現在的“工”還很難表現寫意的內容， 所以我一般是作工筆。工筆有內容，陶刻容易表現。同是山水，不同的手法就有不同的味道。我用筆細一點，能把工筆的內容表現出來。如果你用抽像的畫法來畫山 水，效果不一樣。

@譚先生，這個壺上的陶刻面是個弧面，您必須把書，畫內容在這個弧面上都給表現出采，而且刻字一行一行也很工整。
這是我當年考工藝美術大師時的作品。這是空刻直接刻上去的。這上面刻的是“春江花月夜”，上面是詩，下面是畫。

@紫砂陶刻中有應注意的事項嗎?
有，比如紫砂壺原料中含有一定的顆粒，而且紫砂器表面光過後結構很緊，在陶刻過程中一不小心就因遇到砂粒而崩掉一塊，這就有用刀的技術問題。還有刻時壺體半干半濕的時候可以，全干的時候也可以，但不能在濕的時候刻，那樣的話，壺體會變形。

@是不是在不同的壺上刻不同的內容，比如說不同的壺型，方的、圓的，或者這個壺有特殊的含義，您就選特殊的題材來與它相配?
這不一定，壺上的題材一般自己定。一般而言是要切詩、切畫、切壺、切茶。關於茶的名句、警句常被選用。這也是個人的風格、個人的偏愛。內容範圍很廣，因壺而異，因人而異，沒有定式。

@問一點具體的，您這筆筒上的隸書是怎麼刻的?
我刻隸書一般也是慢慢琢的，我寫《石門頌》、《西峽頌》比較多，這是一種從篆到隸的過渡體，特點是間架寬，保留一點篆書的味道。

@您的陶刻掛盤畫面中的倒影是用刀刮出來的嗎?
用重筆一抹，要快。用刀頓下去。這樣看上去有一種水的效果。搞陶刻的一定要有良好的書畫基礎。自己心裡要有數，它(線條)沒有濃淡，沒有暈染，就一把 刀。哪些輕，哪些重，哪些緊，哪些松，哪些是要強調的亮點，自己心裡一定要有數，所以一定要有書畫基礎，要講究布局。這上面有線刻、抹刮，還有挑刻，有上 色、嵌金銀等，它有很多種筆法和不同表現手法。

@紫砂陶刻工藝和其他的民族工藝，比如說景德鎮瓷器中的刻瓷工藝有沒有什麼不同?您比較過二者的差別嗎?
瓷比紫砂還要硬，所以刻瓷主要是靠“點”，深淺遠近都是靠“點”表現出來的。它看起來人工的痕跡可能多一點，自然的味道要少一點。
此外，陶刻還要求有好的泥料，現在政府把宜興黃龍山產的優質泥料管制起來，有的人得不到好的泥料，就自己往泥料裡加些化工原料，自己配，有的人是把不 同的泥混起來，配成紫色的泥，這種不同於真正紫砂泥料的所謂“紫砂泥”，質地比較疏松，容易刻。真正的紫砂料密度大、硬度大，就難刻了。

@您的作品中除了自己創作內容以外，也有仿自不同的書畫名家的作品，您是如何來理解不同名家的風格和他們不同的筆法的?
作為紫砂陶刻工藝，一方面它是在古代磚刻、石刻和陶瓷刻繪藝術上發展而來的，另一方面也受到中國傳統藝術尤其是書畫藝術的影響。中國傳統書畫有些表現 方法，你完全可以用刀來表現，比如書畫創作中有很多“描”，像鐵線描、柳葉描、丁頭鼠尾描、游絲描等等，流傳下來的各種描法，號稱“十八描”。中國古代的 白描人物大師曹仲達、吳道子，古人評說是“曹衣出水”、“吳帶當風”，都是靠線條來表現形體的。我們紫砂陶刻和它們類似，只是書畫用筆，陶刻用刀。

@您有沒有總結過“用筆”和“用刀”之間有什麼區別呢?
區別就是用刀比用筆的力道更大一點，把力融進線條中去了；再一點，紫砂作品體量有限，在創作中不能不受到限制；最後一點，紫砂器是實用器，它的藝術表現要和生活相結合。這些方面和純藝術的書畫“用筆”自然有所區別。

@如何用刀去表現“十八描”呢?這也是很費一番琢磨功夫的吧?
我們學徒三年，學的就是如何用刀，如何用刀表現線條，用熟練了以後用刀也如畫畫一樣，各種線條感很自然的就出來了，也沒有特意地去想這是什麼描、那是什麼描。

@也就是說陶刻不僅是一門技術，關鍵還在從藝者的藝術修養?
對的。就像梅蘭芳一樣，台上三分鐘，台下十年功。你看起來很簡單，但很簡單的東西叫你去做，刻出來的效果就不一樣。陶刻還需要其他的藝術手法作為補 充。但陶刻畢竟不同於書畫，它虛的東西表現不出來。用毛筆、鋼筆繪畫，那是要靈活一點的，比如它可以施以顏色，而陶刻的線條卻難以著色，搞寫意也比較難， 陶刻中每條線都要求刻出來，寫意的感覺就難以表現。

@您的陶刻作品也有著色的，不過用的多是”水墨”顏色，為什麼不施以彩色?
應該說用一種顏色要好一些，我覺得紫砂壺本身很古樸，你把很多種顏色弄上去，就不行，破壞了紫砂器渾樸天然的本質，不能很好地反映紫砂本身的質地效 果。紫砂作品要加裝飾，不能和紫砂本身的特色相衝突。中央美術學院的一些畫家，他們畫焦墨畫，也是一種顏色，就像我們的“黑”一樣。他們用焦墨畫，效果也 很豐富。我們講的墨分五色，如黑白照片的效果，也是很好的。我的工藝追求是除了凸現紫砂的質地特征之外，也注意反映陶刻的用刀特色。你把一大塊顏料搞上 去，也不可能比畫的好看。

@那就是說整個陶刻都是為壺“服務”的，讓人的注意點第一眼看到的是壺，而不是壺上的畫?
對，現在紫砂壺上的裝飾也比較多，大家都在想盡辦法來裝飾紫砂壺，除刻字畫之外，還有堆泥。堆泥是古代就有的，把泥料做好之後，慢慢把泥堆上去，要堆 好多次，不堆的時候放在缸裡，干了就不行了，一干你堆上去就掉下來。另外還有浮雕、泥繪、嵌金銀等。但裝飾太多了也不好，它畢竟只是一種點綴，不能喧賓奪 主。我不用很多顏色也是為了不喧賓奪主。器體上就那麼幾句詩，幾筆畫，看起來文化氣反而更濃一點。

@現在的紫砂工藝中除了刻字畫、浮雕、嵌金銀，還有哪些裝飾手法?
現在裝飾手法很多，比如絞泥、嵌玉石、鋪砂，嵌彩、彩繪，這些都是紫砂的裝飾手法。

@這個桌上的壺所刻書法作品或畫面的深淺、疏密、粗細，好像是在宣紙上描繪的，感覺非常好，流動感很強。請問，這是您的作品嗎?
這是我大女兒譚曉君的作品，她曾學陶刻七年，我二女兒譚曉燕也學陶刻有五年了，她們既能做壺，也能做陶刻。

@陶刻工藝在您的家中就得到傳承了。紫砂陶刻有哪些流派?
流派，怎麼講呢?它很難講流派，主要是風格。內容以前主要以梅蘭竹菊為主。它又不能隨便搞其他東西，不倫不類的，只是少量的點綴一下。至於風格，有的 人比較挺秀，有的人比較奔放。內容現在就多了，山水、花鳥、人物皆可“入畫”，只是個人在細節的處理上風格不同。有的人喜歡工整一點的，有人偏愛文人派， 也就是和畫家靠得近一點。各種風格不能說好與不好，鄉下人喜歡大紅大綠的，你也不能說他不好。陳曼生講儒雅，那是古人的偏愛，現在楊柳青的年畫也很受歡 迎。工筆、濃墨、重彩，你不能說哪個好，哪個不好。我提倡紫砂陶刻工藝要各種風格百花齊放，百家爭鳴。

@其實您風格中融彙了詩、書、畫、印多種藝術手法和形式。
　這也是紫砂陶刻的優良傳統。另外我也注意摹古，就是仿古， 把古代金石的一些東西作為裝飾的一個內容，如注意吸收青銅器的一些特征，這樣顯得古雅一些。紫砂壺現在有幾種形式，一種是幾何形體，有方的、圓的、六方 的，還有筋囊的，再有就是仿自然形體的，如梅、竹、松之類的，還有就是借鑒青銅、漆器、玉器、木雕的造型和技法。為什麼我們說紫砂和傳統工藝結合得比較緊 密呢，因為不僅歷史上就這樣，而且現代的紫砂藝人還是在朝這個方向努力，這就是傳統紫砂工藝的特點。你不能把其他不倫不類的東西套上去，就像你穿西裝不能 戴瓜皮帽一樣。

@您在紫砂陶刻創作的時候有沒有自己的感悟在裡面呢?
　有的，我覺得紫砂陶刻裝飾不能太抽像了，還是只能往具像的方向走。還是得堅持傳統，你不能把西洋的東西往上弄，只能在原來的基礎上再往上提高。其他的 藝術有它自己的特點，紫砂工藝有自己的傳統，就只能在自己的傳統中求發展、求創新。具體到陶刻，可以在形體上、用刀的技法上不斷提高。

@現在紫砂界陶刻藝人的隊伍有多大?真正能堅持任先生當年教你們的一些要求、作風，傳下來的有多少人?
　現在做陶刻的、做紫砂壺的藝人也比較多，這是好現像，說明我們這門工藝有希望，我做陶刻幾十年了，也比較喜歡這一行。
　除了我，我們師兄弟都在做，自己有興趣，就一直做下去。我的一些作品是和範曾先生合作的，範先生畫了30多幅畫，大部分都是我刻的。這裡面還有我孩子的壺，有十多把吧，孩子們習藝還要上輩人帶。

@上世紀70年代的時候做陶刻的人有多少?
那可不少，僅紫砂廠一個車間，大概就有二三十人吧。

@那他們現在還在做陶刻嗎?
　都能刻，現在也還在刻。

@您是一直沒有放棄，一直都在努力，並且把陶刻工藝發展到了今天的這個高度?
　因為紫砂陶刻不僅要發展它的形式，還要拓展它的內容，創新它的載體。

@您認為紫砂陶刻以後的發展在哪些方面更容易做出成就呢?是側重於書畫的基本功訓練呢?還是側重在技法的訓練上呢?
　要努力，包括內容，包括形式，包括技法，三位一體。內容的學習、訓練也一樣的重要。現在有些藝術家，甚至有些領導人對陶刻也感興趣。上次李鐵映同志刻了100把壺，還請我們到無錫去幫他參謀，他用的是刻印章的技法，很有意思。

@李鐵映同志自己刻的?
　他自己動手刻的!歷史上“七品官”介入(按：指清代陳曼生)，現在是國家領導人介入，陳曼生是溧陽的縣令。這是好事情，為什麼這樣講?你們現在在為宜 興紫砂工藝“申遺”奔走，“申遺”主要是說行它的工藝水平和文化價值，我們也講不能看它的產值，要看它的文化含金量，要看融入了多少民族性、傳統性，還要 看它無意中體現了自己的文化性，它的優秀傳統!這是硬性的，是祖先幾百年創造養育成的民族財富。

@您認為陶刻工藝水平提高的空間還大嗎?
肯定會發展的，中華民族有五千年文明，紫砂工藝也有一千年左右的歷史了，一直沒有中斷，還有我們國家傳統工藝的門類也多，我相信在目前的基礎上，我們一方 面堅持自己的優良傳統，另一方面也會借鑒其他傳統工藝的長處，大家再共同努力，今後一定會有新的、更大的發展。我對紫砂陶刻工藝充滿了希望。