興寄泥丸，孜孜以求 —訪中國工藝美術大師徐秀棠先生

採訪時間：2005年7月、8月
採訪地點：宜興丁蜀鎮“長樂陶莊”徐秀棠先生家
採訪人：任婳賀雲翱潘紀綱萬嬌
整理執筆：任婳

先生小傳：徐秀棠，中國工藝美術大師。1954年師從著名紫砂陶刻藝人任淦庭學習陶刻，深得其精髓，刀能隨物賦形，妙得原書神理。1958年，參加原輕工業部與中央工藝美院合辦的“中國民間雕塑研究班”培訓，結業後轉入中央工藝美院“泥人張”（張景祜）工作室學習。通過多年的辛勤耕耘與執著探索，他史無前例地將紫砂雕塑開創為紫砂藝術中的一項獨立門類，並一躍成為紫砂雕塑大師，其人物雕塑神形兼備，寫真雕塑栩栩如生。在製壺方面，徐秀棠大膽創新，將自己的雕塑優勢融入茶壺中，使之成為“光貨”“花貨”“筋囊”以外的另一種造型，可稱之為雕塑類茶壺，帶給人們全新的審美意趣。
幾十年來，徐秀棠一直把“澤以長流方及遠，山因積石自成高”作為座右銘，激勵自己天天勞作，持之以恆，堅守著心中那個樸素的信念：要使中國紫砂雕塑這門工藝，在他的身體力行下發揚光大。

盛夏的長樂陶莊，綠柳婆娑，草木葳蕤，動人的遠不止這份寧靜秀美——園裡還用粗獷龐大的古代陶瓷原料加工工具——石碾盤堆砌成一面氣勢雄渾的照壁，在其中最大的一個碾盤方孔四周鑿刻有“佳，五，矢，止”四個字，連同中間的“口”，拼成“唯吾知足”——正是這質樸而醇厚的“陶的精神”讓人感動。
在布置古雅的工作室裡，我們見到了一身中式服裝的陶莊主人徐秀棠大師。讓人未見其人，先仰其名的大師，竟那麼親切隨和，而且年近七十仍精神矍鑠，神采奕奕，總是以旺盛的精力與嚴謹的態度投入到他排得滿滿的工作日程中。我們的採訪就是在大師這樣緊張的日程安排中見縫插針地進行的，同時也讓我們深切感受到大師追求藝術的執著精神與豐富的人格魅力。
出生於紫砂世家的徐秀棠，其父徐祖純（人稱三先生）以其獨到的藝術眼光和鑒賞能力與紫砂泰斗顧景舟心心相通並結為世交。從小的耳濡目染讓徐秀棠能以最貼近的視角和客觀的眼光來追憶這位一代大家。

○ 您從小受前輩老藝人熏陶，其中顧老（顧景舟）和您家又頗有淵源，他給您留下怎樣的印像？
● 我小的時侯，顧老常到我家來。要不約好了每周大概星期幾來，要不臨時過來，總之是我們家常客。他每次來都帶著他做的壺。我父親就相當於他的經紀人，負責幫他把坯壺燒成及代為銷售。我父親真正欣賞他，也真正懂得他的壺，所以私交極深。

○ 在當時，顧老就很受尊敬，是嗎？
● 對，他當時就很有名，社會地位很高。記得他每次來我們家，我媽媽都要特意加菜，完全是貴賓式待遇，我們也就能跟著吃到平時吃不到的東西。還有一件事給我印像很深，有一次我的同學來找我，看到我家有客人，我很隨意的告訴他：是顧景舟來了，他反應非常大“啊？顧景舟啊！”於是又專門跑回堂屋，在格窗裡偷看一眼，以足眼福。

○ 像您能有機會和顧老這麼近距離地接觸，是很令人羨慕的了。那在您眼裡，顧老是怎樣一個人呢，例如性格方面？
● 性格？第一，他很自信，覺得自己做的非常好，別人都達不到他那個水準。他曾經說過，我做壺能做好，造飛機也一樣能造好。他對自己的作品有著強烈的自信，更難得的是充滿歷史責任感，他寧願不做，要做就做最好的。無論是器型還是成型時所有技巧的到位，都力求盡善盡美。

○ 顧老一貫以嚴謹的藝術態度著稱，在泥料選擇、工具尺寸、技術標準上都非常嚴格，那產量如何呢？
● 他潛心製壺，要求自己每器必精，而不以作品數量為意，所以創作的品種不多，一生當中的作品量也不是太大。

○ 那創作的造型種類呢？
● 因為他要求太高，創作的品種不多。還有一個原因，我個人不是太確定，只是感覺：他是有點怕，怕創作，他總把自己做的東西去和歷史作品相比較。他看過很多歷代傳器精品，他如果覺得無法超越前人，就乾脆不做。

○ 那他的這種做法在當時靠手藝吃飯的藝人中可算是特立獨行了？
● 他的這種行為取向確實為同時代的許多人所不解，說他清高自負、固執高傲。但從歷史的角度客觀評價，顧老確實創造了紫砂藝術的一個巔峰。

○ 有種說法，說顧老在工藝細節上的要求極高，甚至是在追求一種機械化的水準您覺得是嗎？
● 他不主張機械化的標準，在我們看來這種說法不公正，是有人貶低他才這麼講的。就像畫素描的道理一樣，幾筆勾勒是畫，畫一個星期細細琢磨也是畫，而顧老就屬於後者。他對壺藝的追求帶有近乎宗教性的虔誠，他不追求數量，一年也只做十到二十把壺，他有的壺坯養在缸裡數年都不完工，非臻完美不可。

○ 一個人的個性往往與他的成長經歷和所處環境有關，您能否從這些方面來尋找、分析一下顧老這種獨特性格的成因。
● 他從小成長的大環境是在距蜀山西北數裡之遙的上袁村。上袁村很小，民國初年全村人口不過二三百人，就幾十戶人家，但在紫砂發展史上卻有極其重要的地位，是紫砂陶藝的發源地之一。這和它得天獨厚的地理位置很有關係，兩座出產紫砂原料的寶山青龍山和黃龍山就在村子的南邊，使上袁村的農民在耕作之餘可以摶砂做陶，甚至常年以製壺為生。上袁村這種“耕且陶焉”的歷史悠久，孕育了不少陶藝大家，像明末清初的陳子畦、陳鳴遠和惠孟臣，清代嘉道年間的邵大亨，清末的黃玉麟等，還有民國初年的邵友庭、程壽珍，以及後來的王寅春。加上出了顧景舟這樣的一代宗師，上袁村就有了“紫砂村”的美譽。

○ 除了整個村子這種濃郁的紫砂藝術氛圍的熏陶，家庭的小環境又給顧老怎樣的影響呢？
● 據顧氏宗譜記載，顧景舟上五代祖宗做過京官，當時門庭相當顯赫。顧景舟的祖父早逝，祖母邵氏特別寵愛兒子即顧景舟的父親顧炳榮，由於母親的嬌慣，顧炳榮肩不能挑擔，手不能提籃，做壺也手藝不精，倒是天天去泡茶館，於是家境漸漸衰敗。顧景舟天賦很好，虛歲六歲時（民國九年）即被父親送到東坡學堂讀書，由於天資聰穎，記憶力尤強，學業出類拔萃，英文基礎也在那時打下，幾十年後還能教孫女英語單詞。當時的小學校長呂梅笙古文功底深厚，顧景舟非常佩服他，因此在小學畢業後，他繼續留校隨呂校長又讀了三年古文，由此打下扎實的文學功底，能背誦200多首唐詩和《古文觀止》的大部分文章。東坡小學還很重視文體，又是舉辦運動會，又是請京劇迷來校教唱京劇，這些對顧景舟都有很大影響。直到新中國成立後，在紫砂工藝廠工作時，他還常在休息時間哼幾段京劇教給徒弟。

○ 那如此優秀的孩子，當時在家裡一定倍受寵愛了？
● 他作為長子長孫，又最聰明，當然很受疼愛。按農村的規矩，小孩是不能上桌和大人同桌吃飯的，但顧景舟卻能上桌，他兩個弟弟就不能。

○ 那顧老後來為什麼沒有繼續學業，在文學或其他學術方面追求發展，而是走上了陶藝生涯呢？
● 他小學畢業後世道不寧，戰事頻繁，家裡又經濟困頓，沒有能力支持他深造了。17歲時他開始在家跟祖母邵氏學習製壺。

○ 那可以說顧老的壺藝是師承祖母嗎？
● 他雖說是生於紫砂世家，祖母邵氏和父母都常年做壺坯，但技藝都比較一般。但他家附近有不少水平很高的藝人，比如隔壁住的就是以做水平壺出名的著名藝人王寅春，同村的程壽珍也是顧景舟極為佩服的，所以他從各家學到了不少技術，很難說清師承關係，只能說他是博取眾長吧。總結他一生的創作，從前輩藝人的作品中吸收營養，是他的成功經驗之一。

○ 顧老在上世紀二三十年代也到上海參與過一段時間的仿古紫砂壺製做，您能談談當時的情況以及這段經歷對顧老的影響嗎？
● 二十世紀三十年代的上海經濟繁榮，古玩市場生意奇好，一些商店和公司為追求更大利益，就聘請高手仿古作舊。1936年，有一個叫郎玉書的古董商從上海到蜀山挖人才，聘請了早已出名的王寅春、裴石民、蔣燕亭等人，而當時才二十出頭的顧景舟因技藝突出也被相中，被帶到上海郎氏藝苑店中做仿古壺。這在顧景舟的紫砂創作生涯中是一個重大的轉折點。從封閉的農村來到十里洋場上海，顧景舟不但大開眼界，更學到了很多東西，知道了什麼是商品社會，什麼是生存，怎樣與人交流，怎樣立足社會。在技藝方面，這次經歷更是一次絕佳的學習機會，和許多製壺高手一起競爭，大大激發了他的上進心；同時，有機會親眼目睹和接觸到古董商提供以作為模型的明清傳世紫砂原作精品，朝夕相對地研究，揣摩，分析其精髓，以使仿作達到亂真的水平，而在這過程中，無形中迅速提高了仿製者的手藝和眼光。在上海的磨練使顧景舟的技藝突飛猛進，藝術素養和鑒賞能力都有很大的充實和提高。在顧老晚年，他很客觀地評價這段經歷說：“這是一段不光彩的歷史（按：指為古董商做仿品），但是其中也有製作者的創造。”

○ 像顧老這樣在紫砂界取得如此大的成就，是不是在創作中有什麼獨特的習慣、訣竅等等？
● 他做活的時候要心情絕對好。有人來訪，他會把東西往套缸裡一放，就和朋友泡茶聊天了。他只在心情好的時候做（壺），心情不好時，絕不動手。不像我們現在時間都不夠用，如果有一天上午精神不太好，沒有坐下來工作，晚上沒有幹點活，看點書，身心會不大舒服，覺得好像欠了賬。還有一個原因，他在經濟上沒有壓力，本身也不貪婪，不像很多人做壺是指望著換錢的。所以相對來說他的工作時間比較少，但換個角度評價他那種工作方式確實也有好處。打個比方，我現在寫字是沒辦法，人家要我寫，是尊重我，我只有盡力寫好，才能送給人家；但要是以顧老的方式，就會選擇哪天特別有心情，全身心投入到書法裡再寫，效果就完全不一樣。所以這裡面就要注意，由於不同歷史時代背景，不同人的個性等原因，各有所別，你很難講誰對誰錯，我們也不能講顧老是錯。

○ 如果從紫砂的藝術流派的角度來看，顧老的藝術傳承脈絡是怎樣的？
● 歷史上的紫砂名家中，顧景舟最推崇的是邵大亨，恰恰他到上海做仿古，最早接觸的名家傳器就是邵大亨等人的作品。從存世的邵大亨的作品看，其技藝風格明顯受時大彬的影響，而顧景舟的光貨氣度無疑具有邵大亨的風範，嚴謹中有著自在天成的感覺。從臨摹邵大亨的作品，派生出提高壺藝的體會，用顧景舟自己的話說，就是：“首先做到形似，其後達到神似，最後有突破而形成自己的特色風格。” 顧景舟在傳統中梳爬抉擇，既有時大彬、邵大亨的傳統影響，又有自己獨特的造型風格，從而在紫砂藝術的流派中，形成了時大彬、邵大亨、顧景舟一線的藝術傳承脈絡。

○ 中央工藝美院的高莊教授曾這樣評顧老：“他是我一生一世遇到的有文化的手工藝藝人”，您怎麼理解這句話？
● 一方面，前面說過，顧景舟在上學時打下了一定的文學基礎；另一方面他很好學，手不釋卷，每日臨池讀書，還給自己的小書房起了個雅號叫“墨緣堂”。他追求的是讀書或文化人的境界。初出道時，顧景舟就給自己刻了幾方印章，如“墨緣齋景堂製”、“墨緣齋製”、“景記”。從這種細節上就表明了他與眾不同的文化和藝術取向。別人做壺用印，多以名號敲章，他獨取齋號堂名，表明是以一個文化人的身份從事紫砂壺藝。顧景舟在做壺之外還孜孜研求與紫砂陶藝有關的歷史著述、陶瓷工藝學等，不斷看書學習，充實自己——這就是他的過人之處。有無文化積累是“匠人”與“大家”的最大區別。

○ 對於其他幾位老藝人，您能否談談對他們的回憶和評價？
● 先說王寅春吧，我把他的身材特徵介紹一下，我們小時候就看到，他兩個腿很粗，人家都說他是“象腿”。他這個人呢，不但壺做得極好，而且又多又快，是一個具備天生素質的造壺高手，工藝手法嫻熟，創作翻新信手而出，也很會經營，把作坊經營得紅紅火火，所以他很特別，絕對是一個人才。
吳雲根呢，在他們幾個人（七位老藝人）裡面，真正幹活的時間最短。這也有客觀的原因：他這個人很威武，在他們這代人裡面身體最好，經常會幹一些壺外的其他事情。無論是做紫砂的時間，做紫砂的品種，做紫砂的數量，吳雲根都沒有其他幾個人多。相對來講，他創作的數量要少一點，社會上遺留下來的他的作品也就少一點。在同時代他們這一批最出色的藝人裡面，他還是以做傳統的東西為主。在做輔導老師的時候，王寅春、吳雲根（一組），前面是顧景舟、朱可心兩個人，為什麼沒有裴石民呢，因為裴石民年紀大了一些。

○ 說到裴石民，聽講好像由於家境優越等原因，他在學徒時並不像其他人那樣穩扎穩打地苦練過，那他在基本功上是不是會有所欠缺？
● 不能這樣認為。他生產的方式方法和別人有區別，他一做就做高檔的東西。如果你叫裴石民做普通產品，他可能就不怎麼擅長了。比如打個泥片，他不可能像王寅春、顧景舟他們那麼快速。1958年進廠學徒，工人出身的，就要趕任務，他們可不是一出來一個茶壺就能賣多少錢的。所以周桂珍、張紅華他們這一代，都有過一個學徒以後要完成生產任務的特殊經歷，他們天天要做，天天要把任務完成，一個品種做十遍做百遍，才換另一個品種，這樣逼著他們把手上功夫練得十分嫻熟。他們一個茶壺拿在手上，拋過來拉過去——你要我做，我也達不到這種功力——我畢竟沒有經歷過這個生產過程。現在的年輕人中也存在著生產手段鍛煉的缺乏和生產過程的相對薄弱等問題。裴先生一生始終與文化人潘稚亮及上海的右董經營商及紫砂玩家一起打交道，所以他的作品非常有書卷氣，有份量，很大度，我父親曾有評論：如果顧景舟是京戲中的“馬連良”，那裴石民也可比是“麒麟章”。
蔣蓉，在老的一批裡面是最小的，在我們這一批人裡面，她又是年紀最大的，她也是大師。顧景舟是評到過大師過世的，前面幾位都沒趕上這個機遇。解放初期政府重視民間藝術，省政府批准紫砂七個老藝人，其中最小的是蔣蓉，那時她只有35歲左右。

○ 蔣大師的經歷也很坎坷，又是幾位大師中唯一的女性。您對她在人生經歷和藝術風格上有怎樣的評價和理解呢？
● 她的家庭條件對她來講很有利，蔣蓉和她叔父在紫砂圈裡一直是做比較高檔的東西，後來又到上海做過一段時間仿古器。
我對蔣蓉的評價呢，她在紫砂界是一個人才。她最重要的特點就是質樸，她的作品含有一個“奇”字——自然奇趣的奇。她到現在還像個小孩子，就是由於有這種童心，有這種奇趣，她做的那些東西，像荷花啊，牡丹花啊，確實有能打動人、吸引人的地方，她做的青蛙能跳起來！她跟朱可心他們的“花貨”應該分屬兩個類型，她是走另外一條路的。她創作的東西很有魅力，可以說是雅俗共賞：你就是最高雅的人對她的茶壺也會感興趣——她的東西很“放得住”；一般不懂藝術的人呢，也覺得她的這種壺很漂亮，也會很喜歡。所以表現了一個獨特的門類。
蔣蓉這一支紫砂（壺藝）將來要真正繼承下去的話，也是一個難題：後來的人很難達到她那個水準——不光是技藝上，更是精神境界上。你看她要做一個西瓜壺，今年沒做完，但今年西瓜沒有了，西瓜皮那種感覺找不到了，她就把壺放在套缸裡面，等明年西瓜出來了，她再買一個西瓜來做，而決不是草草做出來就完工。這就要有一種執著，搞藝術的人如果缺少了這一點，創作就是為了達到名，達到利，這個人一定做不出成果。你要是現在去和她聊，哪裡會覺得她是八十多歲的老人啊！她還和小孩子一樣，從來就不服老。我們在紫砂工藝學習班時，差不多十九二十歲，而她已經是近四十歲了，但她也跟我們學習班的人在一起做操唱歌，她把自己的心態和我們這些小年青放在一條線上。所以我們工藝學習班的這批人，包括徐漢棠，直到現在，一看到她就要和她開玩笑，要和她提到當年我們在一起時一些快樂的事情。有一次我們打賭，問能不能騎三輪車，她馬上把三輪車騎著就走；徒弟與她打賭說：如果（她）能翻三個跟頭，我在地上爬，她立馬就翻三個。她就是這樣非常有個性的一個人，你看她做的小東西裡面都滲透了這種趣味、這種純真。她有這種表現的素質，也有這種表現的能力，在素材上採用了各種方法。比如說枇杷，枇杷是黃的，紫砂泥礦裡本來沒有黃顏色，她怎樣也要想辦法用黃色素調配，把它找出來；等原料燒出來以後她還要耐心地一次次修改一次次加工，直到達到想表現的效果。但在另一方面，有些人老是抓住她歷史上的一些問題不放，老去搞什麼 “運動”，去傷害她，她也很痛苦的，但她還能夠堅強地頂下來。所以她一直和別人強調她當過婦女主任之類的經歷，也是她邏輯裡的必然。別人會覺得這有什麼意思啊，不值一提的，但在她的思維裡就是這樣，她到現在還怕共產黨不信任她。

○ 關於您的師父任淦庭先生呢？
● 我先生啊，他也是一個特殊的人才，這和他的家庭有一定關係，他有兩個弟弟都是畫家，他從小就有繪畫的天賦，但是他的學歷不高，書讀得不多。那個時候不是學校，是私塾；他讀私塾的時間不是太長的，但他在學習過程中很勤奮，你看他書體上的真草隸篆、繪畫上的人物花卉、梅蘭竹菊山水、博古無所不能。

○ 那任先生是在“課外”下了不少功夫了？
● 他很用功，特別肯花功夫；但僅有這個也沒有用，有的人再花功夫也不見成效——搞藝術一定要有這方面的天賦。他有這方面的天賦再加上他的勤奮，所以他的成就很高，在紫砂陶刻歷史上佔有很重要的地位。你看他刻什麼東西，畫什麼東西，都是立得住，放得住的。當時他收集到那麼多創作素材很不容易，不像現在要買誰的畫譜一下就買來了。拿我們現在的眼光看當時，他要花不少功夫才能集來那麼多素材，包括詞句和花盆上的用句等等。比如篆書，不是講一個句子你知道了，你就每一個篆書（字）都會寫了。我們現在很容易，只要把篆書字帖翻一下，找哪幾個字比較好，一下就湊起來了；他在過去要集出幾個字都很困難。所以我們越想越覺得師父偉大，確實在他那個年代，在那種技術條件下，要達到他那個水準，可想要付出多少努力！他也能畫，畫的作品，怎麼說呢，有一種宜興畫家特殊的味道，你們知道，宜興也是個出畫家的地方。

○ 那任先生在書畫方面的成就能不能說是自學成材？
● 也不是這麼說的，當然他也有師父。更重要的還是整個大環境的影響，像盧蘭芳、陳研青、陳懋生，包括徐達章等宜興的畫家——他們當時雖然因交通不太方便而交流不多，但在藝術風格上還是相互融通的。後來徐達章交往廣了，眼界開闊了，但總的還是在宜興地區。宜興濃郁的文化氣息給他們畫家的圈子提供了很好的氛圍，在全國來講還是很不錯的。

○ 所以任先生也就有機會受到書畫名家的指點和影響？
● 對，所以講他在陶刻藝術上很有貢獻。他另一大特點是一直沒有離開過陶刻工藝，八年抗戰三年內戰，這段時間是非常難度的，但他卻堅持下來了。
“陶刻應該有它本身獨立存在的表現形式、意境及追求，以表現它的藝術存在價值。陶刻藝術不是把書法、繪畫、金石、木刻、圖案等圖像在紫砂陶器上的搬移再現，如果那樣，即使最成功的轉移也只能算是上乘的工藝裝飾，它缺乏藝術的本質，沒有‘創造’這個靈魂存在。”

○ 您本人在紫砂行內也可以說是一個全才了，涉足各個門類，能不能分別談談您的經驗和體會。我們先談陶刻。想請問您陶刻在歷史上從什麼時候就有了？
● 可以這樣說，在最早的甲骨文字尚未發現時就有了陶刻文字，據現有資料證實，陶刻文字早於甲骨文、金文、簡牘等，是中國出現最早的文字，我們在新石器時期的陶器上已發現刻劃的符號或圖案，有專家認為其中一部分可能已屬於文字，近年來，在龍山文化、良渚文化等文化遺存中甚至發現了可以表達一定意義的成篇陶文；在關中地區出土的商周時代的瓦和陶器上也有陶刻，有編號、人名，也有銘文；秦代出土的陶俑陶器上多有標明作坊或表明陶工名字的陶刻。這些都能證明，伴隨著原始陶器的出現，就有了陶刻的存在，這可以說是紫砂陶刻的淵源。

○ 當陶刻應用到紫砂上之後，經歷了怎樣的演變過程？
● 同樣，隨著紫砂陶器的產生，也必然出現紫砂陶刻。它與古代陶器刻文同為一個體系，也是作者在陶坯上刻下姓名或銘文。元末蔡司霑《霽園叢話裡》記載說：“余於白下（按：指今南京市）獲一紫砂罐，刻有‘且吃茶，清隱’草書五字”，可為一例。現存北京歷史博物館的供春壺下銴梢處的壺身上也刻有小篆“供春”二字。考時大彬等名手的傳器，多銘刻“時大彬製”和製作年款。這一時期的銘文大都在茶壺底部或壺蓋口圈外沿。
由於銘刻的時興，對書法藝術的追求也隨之興起，不少製壺名家都在書法上下了很大功夫。當時一般名手，無不注意書法，即使本身不擅長，做好了壺也必請善書者代為署款，如陳辰（共之），汪大心等人被譽為“陶之中書君”（按：“中書”即筆之別稱），專替壺工們代書代刻。清乾嘉年間茶事興盛，使紫砂茗壺吸引了社會上精於品賞的書、畫、金石家及文人墨客，他們紛紛介入紫砂，有的出樣訂製，有的揮毫飾壺。《砂壺圖考》中提到鄭板橋定製一壺並親筆所書，鐫刻詩文：“嘴尖肚大耳偏高，才免飢寒便自豪，量小不堪容大物，兩三寸水起波濤。”由此可見，當時不少文人墨客、達官顯貴從熱衷品壺賞壺進而直接或間接的投入了紫砂壺藝的創作活動。當然上述文人偶爾介入或一時所好，多為文史資料記述，傳器並不多見。
在紫砂陶刻歷史上最為輝煌的時期應該是嘉道年間的“曼生壺時期”。書畫家、金石家陳曼生曾傾心專注於紫砂藝術，他經常構思出樣，由紫砂高手楊彭年等施工造壺；他與幕友江聽香、郭頻迦、高爽泉、查梅史等撰詞、行書、繪畫並銘刻，世稱曼生壺。由於他創作時間較長，創作數量較多，藝術水平極高，史料與傳器也較多，我認為這應列為一個專題以待深入研究，尤其是他飾壺的藝術特點和風格。歷代書畫名家、金石家，如黃慎、吳昌碩、任伯年、吳大澂、於佑任、蔡元培，近期的唐雲、朱屺嶦、亞明、富華、馮其庸等，也多筆涉砂壺，神貫茗茶。當代漫畫家韓美林自己設計壺樣並托人製作。

○ 是什麼時候起紫砂陶刻正式成為一個專門的工種？
● 可能是從邵雲如開始。由於他既是宜興的名書畫家，又是直接經營紫砂陶業，同時還成了陶刻的專業人員，自此在紫砂行業中形成了“陶刻”這個專門工種，人稱“刻字先生”，因為必需有文化人的方可掌握，所以在紫砂行業中地位較高。

○ 您當初為什麼選擇學習陶刻呢？
● 我為什麼學陶刻也有幾個基礎條件：一是當時我家裡也想講工藝“配套”啊，我哥哥漢棠已經在跟顧景舟學藝，我就不再找師父學做坯了；第二呢，我小時侯一直是畫畫寫字比較突出，小學讀書十二歲時畫毛主席像、斯大林像，都畫得很逼真，那時候我們家是老式房子嘛，在中堂裡有一個長台一個屏風，中間是很講究的中國畫，邊上還空一條呢，我就把自己畫的毛主席像、斯大林像去貼在那邊。我父親也覺得我畫的不錯，學陶刻也算有這個天賦。

○ 當時拜師有什麼特別的儀式嗎？
● 儀式也不是太正式，因為當時剛解放，老的東西算是封建意識，都不能用了。

○ 那您跟隨任先生是以怎樣的形式來學習的呢？
● 我們家是紫砂小手工業者成份，任先生經常到我家來，幫我家刻個花盆、茶壺什麼的，和我父親關係很好。他在我母親專門準備讓我練習陶刻而製作的泥片上，寫好文字後以後讓我刻。我不可能一直跟著他，因為他是要一家一戶的到人家家裡去刻的。

○ 我們外行人都不太懂，究竟陶刻是採用什麼方法刻的，與木刻、刻印章之類的有什麼區別嗎？
● 傳統的陶刻鐫刻方法有刻底子和空刻兩種。“刻底子”是指鐫刻者在已用筆墨書畫的地方，依墨跡鐫刻。“空刻”是指在鐫刻時不受墨跡規範直接用刀刻。刻底子大多兩面入刀，空刻則使用單刀較多，也有加彌補刀或兩面入刀的。鐫刻的操刀方法不同於製印，刻刀略薄於小刻印刀，可插入中楷筆管，以握毛筆狀操刀，便於靈活操作。操刀必須接受基本功訓練，做到熟練自如，能一絲不漏地隨墨跡鐫刻；但要想表達出書神畫意，做到這些還遠遠不夠。我對一些什麼飛刀、正刀、衝刀、逆刀、順刀之類的名詞很反感，這似乎有點舞文弄墨地虛張聲勢，要刻好陶刻不但需要技巧，更需要具備多方面的人文素養。

○ 以陶刻飾壺往往為茗壺注入了文學、書畫等文化元素，那對鐫刻者的文化素養也就相應有了較高要求，您在這一點上是如何把握的？
● 就陶刻角度的飾壺而言，在掌握傳統工藝的同時，必須對美學理論知識有一定的研究，在吸收消化的基礎上建立自己的美學觀點。飾壺的優劣，關鍵取決於施藝者書法、繪畫、歷史、文學等方面素養的高低、審美修養的程度，以及承、接、轉、躍的自搏能力與持之以恆地探索的毅力。
我本人不同於文人介入（紫砂創作），而是茗壺的直接設計者、製作者、裝飾者，所以在銘刻時經歷了從不自覺地遵循到有意識地自控的過程。就說銘文，我在剛開始做壺時，自覺未入正門，就在壺底刻上銘文：“吾本隨名藝人任淦庭先生學習陶刻，後跟隨‘泥人張’張景祜先生習泥塑，現以學徒時偷習之技試作茗壺，以夙吾願（乙醜冬題壺句）”。開始的一段時間，我做壺造型多變，就作銘文：“吾事紫砂陶事三十二載，施藝獨忌貧乏，總喜求變步新，雖不能每求皆成，總比墨守成規有味的多（丙寅春日題）”。在一件有趣味的雕塑型小壺上題刻：“渾穆天成，彌見稚真，領略此情，知己緣分”。總之銘文隨壺而變，做到“切茗”、“切壺”、 “切情”，並在銘款上表達了不少我對壺藝的見解和領悟。在為他人製茗壺時，也需要充分考慮陶的藝術基因對此壺的妥合融入，而不是簡單外加。如果把老本本上的茶句、“四君子”等畫面按原規矩去鐫刻，這只是陶刻在工藝美術生產上的要求，而不能稱其為陶刻藝術品。陶刻應該有它本身獨立存在的表現形式、意境及追求，以表現它的藝術存在價值，因此，陶刻藝術不是把書法、繪畫、金石、木刻、圖案等圖像在紫砂陶器上的簡單搬移再現，如果那樣，即使最成功的轉移也只能算是上乘的工藝裝飾，它缺乏藝術的本質，沒有“創造”這個靈魂存在。

○ 您是怎樣用陶刀來表現書法藝術的呢？
● 關於刀法，我的主張是：既然是陶刻，就要充分體現出刀的存在，而且是刀在泥坯上的刀痕的質感。因此我吸收原始陶刻、青銅器銘文鐫刻的氣質，不求雕琢精工的規整，但求明快質樸，刀痕出神，走刀自在，無定法言述。現在很多人會用“以刀代筆”這個詞作為對陶刻的褒揚，我卻認為這是個誤區，是出自偶見陶刀空刻的外行人的稱頌話。筆，歷來只起到為刀服務的作用，與刀所表達的質感完全不同，從任何角度都不能用“以刀代筆”的概念去理解。在書法上，我認為陶刻書法不同於屏條、對聯、碑文——它附於造型各異的壺體，常常歷人目下，把於手中。我在學行、楷、隸、篆的基礎上，主要吸收了陶刻銘文、鐘鼎款識銘文、漢簡及陳曼生等人的書體，以追求自我表現，形成將形體多變的、相合相宜的正、草、隸、篆混為一章的風格。
（按：1995年，徐秀棠拜紫砂陶刻老藝人任淦庭為師學習書畫、陶刻。當他坐在任淦庭身旁，一絲不苟地習字運刀時，師父戴著老花眼鏡，清臒的臉龐勾起了他的創作衝動，他無師自通地用紅泥手塑了一尊師父的半身像。當年尚不了解比例、透視等基本要素的徐秀棠，憑著較高的悟性和良好的藝術感覺，初試身手，竟把師父的神情表現得惟妙惟肖。正是這尊紫砂雕塑處女作，顯露出他在雕塑上的天賦，也開始了他創建並發展紫砂雕塑的道路。）

○ 由於那尊《任淦庭像》的出手，您開始向紫砂雕塑方向發展，一直到您開創紫砂雕塑這一獨立紫砂藝術派別，這期間經歷了怎樣的過程？
● 我當時為師父做了一個胸像，這件實心的紫砂雕塑在龍窯裡燒成竟完好無損，由於形像逼真，師父把我的這件習作放在工廠的工作台上，因此大家都知道了我會做雕塑，也使我有機會於1958年被紫砂工藝廠選派到北京，參加了輕工業部與中央工藝美院合辦的“中國民間雕塑研究班”。按理說這個研究班是深造，而我則完全是從頭學習，開始接觸了工藝美術領域裡的各種雕塑和來自全國各地的名藝人的技藝技能。老師和領導見我年齡最小，聰慧靈巧，研究班結束後又把我轉到中央工藝美院“泥人張”工作室，學習泥塑與彩繪。也就是這個緣故，給了我一個走進新的領域裡的契機，我才有幸步上了（創建發展紫砂雕塑）這條路。回來以後，實際上雕塑在紫砂廠裡沒有它的生存空間，不是像有人想像的，回來以後就做雕塑。做雕塑做什麼？當時題材有限制，生產條件有限制，我是在工廠裡頭——工廠不是學校，它給你工資，按工作你該研究什麼就研究什麼——在工廠裡是要給工廠產生效益啊。所以，回來以後，幸好我有搞陶刻的技術……實際上相當長一段時間內我只是業余搞雕塑。

○ 那您後來為什麼選擇專攻紫砂雕塑呢？
● 專攻紫砂雕塑是到1976年“文化大革命”快結束時。我記得在“文化大革命”還沒結束時，周總理提出來要搞外貿，搞出口，當時中國沒有什麼東西好和國外交流，就要工藝美術方面努力，這正好成為一個發展的機會。當時要出口產品，要工藝美術界參加，我就搞了幾件創作，參加廣交會，被國外一些客商看上了。當時對創作題材要求很高，既要政治上挑不出毛病，又要讓外商也能夠接受，不能光是樣板戲啊等革命題材的東西，否則人家不買你的。這是一個交錯的過程，穿插著做做雕塑，像在“文化大革命”期間，紫砂廠也做雕塑。做什麼雕塑呢，做毛主席像，做了一段時間，但是這個東西做一段時間可以啊，工廠裡面不能一直做這個啊，時間一長只能停產了。還有一個問題，毛主席像做了以後你怎麼賣？當時只能叫“請”，只能“送”啊，要說多少錢買一個，是侮辱毛主席，是反革命，可不是小事。所以在紫砂廠裡雕塑慢慢地就“熄滅”了。

○ 後來您在雕塑題材上是否又有突破和創新？
● 後來題材要求有幾個“不太”，什麼“不太”？不太封建，不太迷信，不太反動。在這個創作範圍內，我們就有一些素材可以來提取了。到“文化大革命”以後，慢慢地，題材範圍更寬了。我那個時候是雕塑車間、研究室和陶刻車間主任，我又搞雕塑，又搞創新產品設計，又搞陶刻，一直在這幾個領域裡跳躍。

○ 在紫砂工藝發展歷史上，像陳鳴遠等人，也做過一些小型雕塑，但這都屬於偶一為之，而從您開始將雕塑作為紫砂工藝中獨立的一個類別來專攻，您認為您與歷史上曾經有過的工藝現像相比，突破和差異在哪裡？
● 一是過去雕塑在題材上受到限制，這是時代不同對藝術影響的結果。二是體積上的限制：以前不能做大的，做大的會非常非常麻煩。開始是燒龍窯，龍窯以後燒元窯，再以後燒隧道窯，作品都一定要放在匣缽裡面，所以匣缽多大，作品也只能多大，要想做一個大件東西就沒有辦法燒成。而現在是燒煤氣了，空間可以是二個三個立方。還有就是泥料限制，工廠裡是把什麼泥都分配好了讓你做什麼、做多少；你要做大的雕塑作品，要顆粒比較粗的泥料，還要另加熟料，沒有人會給你提供這種條件。我當時在廠裡地位比較特殊，我這個人是想要做一個什麼東西總會很執著，領導也拿我沒辦法，他對我是又尊重又討厭。比如我需要的泥料裡面要放熟料，車間主任討厭我的不得了——因為這確實不在他們原來規定的生產範圍之內，提出要求以後對他來說是很添煩的。大工廠最喜歡的就是品種單一，生產方便。所以傳統手工生產要用現代集體形式來管理的話，管理者對藝人的種種要求是絕對討厭的。

○ 您說過去做紫砂雕塑在技術上存在一定困難，那您後來是怎樣一步步解決這些問題的呢？
● 我最早生產紫砂雕塑是從灌漿開始，但我逐步感覺到灌漿有很多問題解決不了，一是存在接縫的印子；二是不能大，只能做很小東西；還有就是灌漿的藝術性有所欠缺。後來就慢慢開始用擋坯的方法，擋坯也是由小型雕塑逐步逐步向大型雕塑發展。我現在有個概念：我們做雕塑，相對來講要做稍微大點的。在紫砂茶壺方面，造型品種要向外拓展；紫砂雕塑方面，也要向外拓展，要做室外環境雕塑或者室內與裝潢相結合的裝飾雕塑。一個人做一項事業總要有所追求，有所開創，對我來講，我覺得這樣活得才比較有意義。我們要做有意義的事情，不能什麼都要做有“經濟價值”的事情，所以我們經常做的事情在人家看來比較“傻瓜”，不去完全追求名利、地位、經濟價值。我只要覺得，我有這個能力，有這個思考，還有這個責任心，就要把這個事情一步步往前推進，往前拓展。我把雕塑拓寬了，現在很多人就在紫砂雕塑裡賺錢求生存，但我開創它以後，我並不想只停留在原地。

○ 那您認為紫砂雕塑這一支今後的發展方向是什麼？在整體雕塑界中佔什麼樣的地位？
● 我覺得紫砂雕塑今後發展下去，應該要用不同的理念來進行創作，有室內的供人把玩的，有室外供人欣賞的……，總之要跟社會的發展緊密結合起來。我有句話叫“傳統也要跟著時代走”。不管怎樣，你要先把傳統的東西抓好，抓好以後不是講就在傳統裡面困死了，因為時代在前進，你的創作也要跟著時代一步步往前推進。時代的發展帶動欣賞的習慣、生活的方式和審美的情趣在改變，需要的東西不同了，那你的生產設計也要跟著改變。這裡面包括了形式創新與題材內容的創新。

○ 就是說優秀的傳統文化一要講繼承，二要講發展。我們知道，在藝術領域裡，做雕塑可選用的材質非常多，那您認為用紫砂這種獨特的材料做雕塑與使用其他材料做雕塑在藝術表現力上有什麼區別？
● 這個問題我也一直在思考。一開始在操作中不像現在看得這麼清楚，但我有一個想法是比較明確的，就是我們紫砂雕塑的表現形式千萬不能去跟西方的東西搞靠近，因為它有它的藝術風格和社會影響，我要是完全跟他去學，學了以後衣紋像他，臉型像他，那人家評價的話就是肯定裡的否定，說“哎，這個很好，很像西方的……”。在題材方面呢，我一直比較注重對傳統文化題材的挖掘，比如我創作的《坐八怪》，就不像他們總做那些老的道教的形像啊，老和尚啊什麼的，老繞在這裡面就深入不到文化裡面去。還有一些中國傳統的哲理題材，像《究竟》，這也是我自己想出來的——“究竟古道莫測，常以葫蘆裡頭不知究竟賣的什麼藥”（按：這是徐先生雕塑人物的背面題刻）。關於紫砂今後的發展方向，就是還要更深一步地發掘紫砂材質自身的特點，把它充分表現出來。我現在這個雕塑的毛病還在於什麼呢，就是對材質特點的把握應用還差了一些，還停留在形式表現上，做一個人的肌肉寫實或誇張的手法也許比人家水平高，但是怎麼樣更好的利用材質特點還是有一定的發展空間的。我不希望人家看到我們紫砂雕塑覺得這是木雕，是青銅的，一定要表現出紫砂的獨特質感。到我現在這個年齡，這個地位，不是到此就為止，還可以有提升的空間。
（按：在茗壺方面，徐秀棠先生在“花貨”、“光貨”、“筋囊貨”以外開創了另一類風格，突破了非圓即方的茶壺模式，可稱之為雕塑類壺型。雕塑類壺型，在陳設效果與實用性的結合上，有了新的開拓，給人們一種全新的審美情趣。
“我深深地懂得紫砂陶的藝術品味來自它的文化含量，因此在我幾十年的紫砂創作生涯中，心摹手追兩位古人，一位是陳鴻壽（曼生），另一位是陳鳴遠。”

○ 您也做紫砂壺，其中既有一些傳統的壺型，又有把雕塑融入壺中的所謂雕塑壺，您能否談談在茗壺創作上的經歷與心得？
● 可以這樣說，在我們紫砂領域裡面，我是屬於那種有理念的人，我很清楚自己追求的是什麼。你要叫我一世做一個品種是不可能的。人家要說“哎，你這個茶壺沒我做得好”——我也不去進行這種比較。我做事從來不會只順著別人的足跡走，走到哪裡是哪裡，而是都有自己的思考。我做茶壺基本上是屬於客串，只是偶爾做一些，不是專攻紫砂茶壺的，最傳統的東西我也做過幾件，但就是講，如果我把功夫全下到傳統的紫砂茶壺裡去，那一生一世也不夠，所以我要把我最大的優勢——紫砂雕塑發揮出來。我只是要把我的設計理念給抓住，設計時，我主要把兩個方面作為重點，：
一個是陳鳴遠的理念——他把紫砂陶帶向一個廣闊的境界，使紫砂壺的造型更為豐富，陶刻裝飾更加靈活和富有哲理，文房雅玩千姿百態，為我們今人大膽開拓表現題材及形式作出了榜樣。我就是在他這個基礎上定位我自己，在茗壺造型上也常作創新，比如用皮革質感造壺，創制了“皮革壺”。又努力把雕塑融入茶壺，使之成為“花貨”、“光貨”、“筋囊貨”以外的另一種風格 ——我是用我的雕塑優勢去和傳統的功力相匹敵。
第二個呢，我是搞陶刻的，我應該做一部分器面比較大，適合在上面裝飾的（茶壺），這個特點就是和陳曼生的風格相一致。陳曼生在紫砂壺的形制和陶刻裝飾上開創了一代新風，為紫砂注入了新的文化精神，使壺型、銘文、畫面的內容、布局及鐫刻技法都蘊涵了豐富的文化內涵，所以，我在摶陶實踐過程中，格外注重壺飾和造型設計的一體化，尤其在陶刻裝飾時講究整體效果，銘文題記以求“切茗”、“切壺”、“切情”、“切時”；布局上注重款式、紋樣的融入，絕不是老版本，老模式，老套句，老畫面。
凡我制之陶，必作一番精心設計，決不重復。陳曼生和陳鳴遠給我的啟迪，其實就是“創新意識”和“文化精神”，兩樣缺一不可。僅有創新意識沒有文化精神，容易陷入形式主義的泥淖中，為形式而形式；只有文化精神沒有創新意識，只能拘泥於古人，跟在別人後面亦步亦趨，僵化而導致模式化。任何有追求的藝人，只有不斷超越自己，才能超越前人，這對於我們民間藝人尤為重要。同樣，要保護宜興紫砂陶工藝這一傳承近千年的民族文化遺產也要有這樣的理念。

○ 今後您在紫砂壺製作方面還會繼續投入心力嗎？如果有，會在哪些方面做突破？
● 在傳統的紫砂工藝中，紫砂壺藝畢竟是一個極有影響的領域，或者說是紫砂工藝的主流領域，作為一位紫砂藝人，我當然會關注和繼續投入其中。具體而言，我以後還要追求把自己的一些思想更多的溶進去，比如把印章和茶壺結合起來。我最近又在刻好幾枚閑章，就是才、膽、力、識。才是才氣，膽是膽略，力是力量，識是知識，“我之為我，自有我在”，我就要把我創作的東西上加上表現我的自我個性的底款蓋在茶壺上。再比如以前的口蓋都是一個圈，但我做的時候就運用了幾種不同方法。所以，講掌握傳統技能，從傳統中汲取養分以後，不能只困在傳統裡，要加入一些自己的創新和思考。這才不負前人，造福後人。

○ 您認為要成為一名出色的紫砂藝術家需要具備那些條件呢？
● 這個比較難講，作為我來說，我對紫砂傳統工藝的傳承，還是非常注重的；但現在在這個（紫砂）圈裡面，如果不（突破）出來的話，也是一個死胡同，從業人員應該增進的是文化知識，而不是耍人家糊人家的知識。如果能夠把我們民族的那些傳統的文化藝術真正理解了，再來結合運用到紫砂裡面去，才能做出成就。這確實不是件容易的事情，很多人把這個都停留在口頭上，沒有在行動上落實。我只能說我是不斷在思考，不斷在努力，從沒有說現在我有什麼了不起，有什麼高的成就，甚至是什麼宗師之類的，要知道你做了的成績或成就，是要經過歷史來評判的。

○ 如果一把壺要評判它的好壞的話，您以一個什麼樣的標準呢？
● 這幾天正在寫一本書，是紫砂入門“十講”。對於這個問題，我們先要把紫砂的三個層次分清楚：一是“大路貨”，二是“普通工藝品”，三是“藝術品”。在這三個層次裡面，要從另外一個角度講，又可以分成“產品”和“作品”兩個方面，產品是用一個機械化的標准來衡量，作品是要用藝術的眼光來評判。有時候作品的藝術價值、經濟價值很高，但要以產品的標准來衡量，可能這個作品還達不到產品的水准。比如我們現在生產的產品，口蓋都很嚴密均勻，有些人做的作品就達不到這樣；產品茶壺要嘴和把都在一條直線上，不能歪了斜了，如果作為一件藝術品，要有表現力度在裡頭，就刻意把它扭曲了，你說這是廢品還是什麼？但作品還是作品，產品永遠是產品。所以兩者的標准一定要分開。這其中要想講清楚，還得把感性、理性結合起來才能理解，因為有很多東西是只能意會，不能言傳的。就像中國畫一樣，商品畫有它的要求，筆墨不能用過頭了，不能花不能斜，但藝術創作就是另外一回事了，那就要盡情發揮。同樣，寫字是寫字，書法是書法，都不是一回事。

○ 那就作品而言，怎樣來評判優劣呢？
● 這要看怎麼比較，不是單純的說什麼好什麼壞的。我一直說“先有名作後有名人”，名人的東西不一定都是名作，這才應該是評判紫砂的一個客觀標準。否則有的人就專門去炒作名氣了。

○ 也就是說我們要看壺不看人？
● 既要看壺又要看人。現在藝術家也要講究一個藝術品德，沒有做好人，就不可能有真正的藝術成就。

○ 最後一個問題，隨著現代社會的發展與不斷開放，在目前的紫砂界也出現了一些令人不太愉快的現像與風氣，您對此怎麼看？
● 這個我不太好評價，我也不能太保守，因為現代的經營理念裡也包括這種“炒作”。我既要看得慣這些，又要保持自己的一貫信念。我自己的作品拿出去，我要對收藏家負責，不是講只為拿到錢。在這個大環境裡，我只能堅守我對藝術的責任心，對作品的責任心，對社會及紫砂事業的責任心，只要自己把握住就行了。